Le Monde Diplomatique – mai 2003 – pages 28 et 29

FRAGMENTS INÉDITS DU PROCHAIN ESSAI DE MILAN KUNDERA

Le théâtre de la mémoire

Avec « L’Ignorance », qui vient d’être publié en français, Milan Kundera nous offre l’un de ses romans les plus éblouissants. A cette occasion, il a bien voulu donner au « Monde diplomatique », en priorité, un choix de quelques fragments de l’essai auquel il travaille actuellement, « Le Rideau déchiré », où il précise plusieurs aspects de son art du roman, et de la pensée qui irrigue celui-ci.

LES AGÉLASTES

L’ « affectation de gravité » s’exhibe partout autour de lui, mais le pasteur Yorick n’y voit qu’une friponnerie, « un manteau qui dissimule l’ignorance ou la bêtise » . Autant qu’il peut, il la pourchasse par des commentaires « de drôlerie et d’humour » . Cette « imprudente façon de plaisanter » s’avère dangereuse ; « chaque dizaine de bons mots lui vaut une centaine d’ennemis », si bien qu’un jour, n’ayant plus la force de résister à la vengeance des agélastes, il « jette son épée » et finit par mourir, « le coeur brisé » . C’est ainsi que Laurence Sterne présente le personnage de son roman Tristram Shandy . Oui, il parle des agélastes. C’est le néologisme que Rabelais a créé à partir du grec pour désigner ceux qui ne savent pas rire. Rabelais avait horreur des agélastes, à cause desquels, selon ses mots, il a failli « ne plus écrire un iota » . L’histoire de Yorick est le geste de salutation que Sterne envoie à son maître à travers deux siècles.

Il y a des gens dont j’admire l’intelligence, estime l’honnêteté, mais avec lesquels je me sens mal à l’aise : je censure mes propos pour ne pas être mal compris, pour ne pas paraître cynique, pour ne pas les blesser par un mot trop léger. Ils ne vivent pas en paix avec le comique. Je ne le leur reproche pas : leur agélastie est profondément enfouie en eux et ils n’y peuvent rien. Mais moi non plus je n’y peux rien et, sans les détester, je les évite de loin. Je ne veux pas finir comme le pasteur Yorick.

Chaque concept esthétique (et l’agélastie en est un) ouvre une problématique sans fin. Ceux qui, jadis, jetaient sur Rabelais des anathèmes idéologiques (théologiques) y étaient incités par quelque chose de plus profond encore que la fidélité à un dogme abstrait. C’était un désaccord esthétique qui les exacerbait : le désaccord viscéral avec le non-sérieux ; l’indignation contre le scandale d’un rire déplacé. Car si les agélastes ont tendance à voir dans chaque plaisanterie un sacrilège, c’est parce que, en effet, chaque plaisanterie est un sacrilège. Il y a une incompatibilité infranchissable entre le comique et le sacré et on peut seulement se demander où le sacré commence et où il finit. Est-il confiné au seul temple ? Ou son domaine s’étend-il plus loin, annexe-t-il aussi ce qu’on appelle les grandes valeurs laïques, la maternité, l’amour, le patriotisme, la dignité humaine ? Ceux pour qui la vie est sacrée, entièrement, sans restriction, réagissent avec irritation, ouverte ou cachée, à n’importe quelle blague, car dans n’importe quelle blague se révèle le comique qui en tant que tel est un outrage au caractère sacré de la vie.

On ne comprendra pas le comique sans comprendre les agélastes. Leur existence donne au comique sa pleine dimension, le montre comme un pari, un risque, dévoile son essence dramatique.

L’HUMOUR

Dans Don Quichotte, on entend un rire comme sorti des farces médiévales : on rit du chevalier portant un plat à barbe en guise de casque, on rit de son valet qui reçoit une raclée. Mais à part ce comique-là, souvent stéréotypé, souvent cruel, Cervantès nous fait savourer un tout autre comique, plus subtil. Un aimable gentilhomme de campagne invite Don Quichotte dans la demeure où il habite avec son fils, qui est poète. Le fils, plus lucide que son père, reconnaît tout de suite dans l’invité un fou et se plaît à garder ostensiblement ses distances.

Puis Don Quichotte convie le jeune homme à lui réciter sa poésie ; empressé, celui-ci obéit et Don Quichotte fait un éloge grandiloquent de son talent ; heureux, flatté, le fils est ébloui par l’intelligence de l’invité et oublie illico sa folie. Qui est donc le plus fou, le fou qui fait l’éloge du lucide ou le lucide qui croit à l’éloge du fou ? Nous sommes entrés dans la sphère d’un autre comique, plus fin et infiniment précieux. Nous ne rions pas parce que quelqu’un est ridiculisé, moqué, ou même humilié, mais parce qu’une réalité, subitement, se découvre dans son ambiguïté, les choses perdent leur signification apparente, les gens se révèlent différents de ce qu’eux-mêmes pensent être.

Voilà l’humour, l’humour qui, pour Octavio Paz, est la « grande invention » de l’époque moderne, due à Cervantès et à la naissance du roman. Je ne cesserai de revenir à cette immense idée de Paz : l’humour n’est pas inné dans l’homme, il est une conquête de la culture des temps modernes (ce qui veut dire que, même aujourd’hui, il est loin d’être accessible à tous et que personne ne peut prévoir combien de temps cette « grande invention » restera encore avec nous).

L’humour n’est pas une étincelle qui jaillit brièvement au dénouement comique d’une situation ou d’un récit pour nous faire rire. Sa lumière discrète s’étend sur tout le vaste paysage de la vie. Essayons, comme si c’était une bobine de film, de revoir pour la deuxième fois la scène que je viens de raconter : l’aimable gentilhomme emmène Don Quichotte dans son château et lui présente son fils, qui se hâte de montrer à l’extravagant invité sa réserve et sa supériorité. Mais, cette fois, nous sommes avertis : nous avons déjà vu la félicité narcissique du jeune homme au moment où Don Quichotte fera l’éloge de ses poèmes ; quand nous revoyons maintenant le commencement de la scène, le comportement du fils nous apparaît tout de suite prétentieux, inapproprié à son âge, c’est-à-dire comique dès le début. C’est ainsi qu’un homme adulte qui a derrière lui beaucoup d’expérience de la nature humaine (qui regarde la vie avec l’impression de revoir des bobines de films déjà vues) et qui, depuis longtemps, a cessé de prendre au sérieux le sérieux des hommes voit le monde.

ET SI LE TRAGIQUE NOUS AVAIT ABANDONNÉS ?

Après des expériences douloureuses, Créon a compris que les passions personnelles qu’on ne maîtrise pas sont un danger mortel pour la cité ; avec cette conviction, il affronte Antigone, qui défend contre lui les droits non moins légitimes de l’individu. Elle meurt, et lui, écrasé par sa culpabilité, désire « ne jamais plus revoir un lendemain » . Antigone a inspiré à Hegel sa méditation magistrale sur le tragique : deux antagonistes s’affrontent, chacun inséparablement lié à une vérité qui est partielle, relative, mais, considérée en elle-même, entièrement justifiée. Chacun est prêt à sacrifier sa vie pour elle, mais ne peut la faire triompher qu’au prix de la ruine totale de l’adversaire. Ainsi tous les deux sont à la fois justes et coupables. C’est à l’honneur des grands personnages tragiques que d’être coupables, dit Hegel. Et, en effet, seule la conscience profonde de la culpabilité peut rendre possible une réconciliation future.

Affranchir les grands conflits humains de l’interprétation naïve du combat entre le bien et le mal, les comprendre sous l’éclairage de la tragédie, fut une immense performance de l’esprit ; elle fit apparaître la relativité fatale des vérités humaines ; elle fit ressentir le besoin de rendre justice à l’ennemi. Mais la vitalité du manichéisme moral est invincible : je me souviens d’une adaptation d’Antigone que j’ai vue à Prague aussitôt après la guerre ; tuant le tragique dans la tragédie, son auteur a fait de Créon un méchant fasciste confronté à une jeune héroïne de la liberté.

De telles actualisations politiques d’Antigone ont été très en vogue après la seconde guerre mondiale. Hitler apporta non seulement d’indicibles horreurs à l’Europe, mais il la spolia de son sens du tragique. A l’instar du combat contre le nazisme, toute l’histoire politique contemporaine sera dès lors vue et vécue comme un combat du bien contre le mal. Les guerres, les guerres civiles, les révolutions, les contre-révolutions, les luttes nationales, les révoltes et leur répression ont été chassées du territoire du tragique et expédiées sous l’autorité de juges avides de châtiment. Est-ce une régression ? Une rechute au stade pré-tragique de l’humanité ? Mais, en ce cas, qui a régressé ? L’Histoire elle-même, usurpée par des criminels ? Ou notre façon de comprendre l’Histoire ? Je me dis souvent : le tragique nous a abandonnés ; et là est, peut-être, le vrai châtiment.

L’OUBLI INOUBLIABLE

En 1975, quelques mois après avoir quitté à jamais mon petit pays occupé par l’armée russe, je me suis retrouvé à la Martinique. Peut-être, pour quelque temps, voulais-je oublier ma condition d’émigré. Mais c’était impossible : hypersensible comme je l’étais aux destins des petits pays, tout là-bas m’a rappelé ma Bohême ; d’autant plus que ma rencontre avec la Martinique a eu lieu au moment où sa culture était passionnément en quête de sa propre personnalité.

Que connaissais-je alors de cette île ? Rien. Sauf le nom d’Aimé Césaire, dont, à l’âge de 17 ans, j’avais lu la poésie en traduction tout de suite après la guerre dans une revue tchèque d’avant-garde. La Martinique était pour moi l’île d’Aimé Césaire. Et, en effet, c’est comme cela qu’elle m’est apparue quand j’y ai posé le pied. Césaire était alors le maire de Fort-de-France. J’ai vu tous les jours, près de la mairie, des foules qui l’attendaient pour lui parler, se confier à lui, lui demander conseil. Je ne verrai certainement plus jamais un tel contact intime, charnel, entre le peuple et celui qui le représente.

Le poète comme fondateur d’une culture, d’une nation, cela, je l’ai très bien connu dans mon Europe centrale ; tels étaient Karel Hynek Macha en Bohême, Adam Mickiewicz en Pologne, Sandor Petofi en Hongrie. Mais Macha était un poète maudit, Mickiewicz un émigré, Petofi un jeune révolutionnaire tué en 1849 dans une bataille. Il ne leur avait pas été donné de connaître ce qu’a connu Césaire : l’amour ouvertement déclaré des siens. Et puis Césaire n’était pas un romantique du XIXe siècle, c’était un poète moderne, héritier de Rimbaud, ami des surréalistes. Si la littérature des petits pays centre-européens est enracinée dans la culture du romantisme, celle de la Martinique (et de toutes les Antilles) est née (et cela m’émerveillait !) de l’esthétique de l’art moderne !

C’est un poème du jeune Césaire qui a tout déclenché : Cahier d’un retour au pays natal (1939) ; le retour d’un nègre dans une île antillaise de nègres ; sans aucun romantisme, aucune idéalisation (Césaire ne parle pas des Noirs, il parle exprès des nègres), le poème se demande, brutalement : « Qui somniloquies ? » Mon dieu, en effet, qui sont-ils, ces Noirs des Antilles ? Ils y avaient été déportés au XVIIe siècle depuis l’Afrique ; mais d’où, exactement ? de quelle tribu avaient-ils fait partie ? quelle avait été leur langue ? Le passé fut oublié. Guillotiné. Guillotiné par un long voyage dans des cales, parmi les cadavres, les cris, les pleurs, le sang, les suicides, les assassinats ; rien ne resta après ce passage par l’enfer ; rien que l’oubli : l’oubli fondamental et fondateur.

L’inoubliable choc de l’oubli a transformé l’île des esclaves en théâtre des rêves ; car ce n’est que par des rêves que les Martiniquais purent imaginer leur propre existence, créer leur mémoire existentielle ; l’inoubliable choc de l’oubli éleva les conteurs populaires au rang de poètes de l’identité (c’est à leur hommage que Chamoiseau a écrit son Solibo magnifique, 1988) et légua plus tard leur sublime héritage oral aux romanciers. Ces romanciers, je les ai beaucoup aimés (pas seulement des Martiniquais, mais aussi des Haïtiens : René Depestre, émigré comme moi ; Jacques Stephen Alexis, tué en 1961 par les fascistes comme, vingt ans plus tôt, avait été tué par les nazis le romancier tchèque Vladislav Vancura, mon premier grand amour littéraire) ; la poétique de leurs romans était tout à fait originale (le rêve, la magie, la fantaisie y jouaient un rôle exceptionnel) et importante non seulement pour leurs îles mais (chose très rare et que je souligne) pour l’art moderne du roman.

LE THÉÂTRE DE LA MÉMOIRE

Il y a, dans Terra nostra (1975), de Carlos Fuentes, un personnage de savant fou qui possède un curieux laboratoire, un « théâtre de la mémoire », où un mécanisme fantastique lui permet de projeter sur un écran non seulement tous les événements qui se sont produits mais aussi tous ceux qui auraient pu se produire ; selon lui, à côté de la « mémoire scientifique », il y a la « mémoire de poète » qui, additionnant à l’histoire réelle tous les événements qui étaient possibles, contient la « connaissance totale d’un passé total » .

Comme inspiré par son savant fou, Fuentes met en scène dans Terra nostra les personnages historiques de l’Espagne du XVIe siècle, les rois et les reines, mais leurs aventures ne ressemblent pas à ce qui s’est vraiment passé ; ce que Fuentes projette sur l’écran de son propre « théâtre de la mémoire » n’est pas l’histoire de l’Espagne ; c’est une variation fantastique sur le thème de l’histoire de l’Espagne.

Ce qui m’évoque un passage très drôle du Troisième Henri (1974) de Kazimierz Brandys : dans une université américaine, un émigré polonais enseigne l’histoire de la littérature de son pays ; sachant que personne n’en sait rien, il invente, pour s’amuser, une littérature fictive, composée d’écrivains et d’oeuvres qui n’ont jamais vu le jour. A la fin de l’année scolaire, il constate, étrangement étonné, que cette histoire imaginaire ne se distingue par rien d’essentiel de l’histoire qui a vraiment eu lieu. Qu’il n’a rien inventé qui n’eût pu se passer et que ses mystifications reflètent fidèlement l’essentiel de la littérature polonaise.

Sur l’écran de son propre « théâtre de la mémoire », Robert Musil observait l’activité d’une puissante institution viennoise, action parallèle qui préparait pour l’année 1914 la célébration de l’anniversaire de son empereur avec l’intention d’en faire une grande fête paneuropéenne de la paix ; toute l’action de deux mille pages de L’Homme sans qualités (1930-1943) est nouée autour de cette importante institution intellectuelle, politique, diplomatique et mondaine qui n’a jamais existé.

Car « les événements d’ordre collectif relèvent de la statistique », dit Musil ; cela veut dire que les dates des guerres, les noms des vainqueurs et des vaincus, les diverses initiatives politiques résultent d’un jeu de variations et de permutations dont les limites sont mathématiquement déterminées par des forces beaucoup plus profondes. Musil savait que ces « forces profondes » se manifestent souvent plus clairement dans une autre variation de l’histoire que celle qui, par hasard, s’est réalisée.

LE PROJECTEUR QUI TOURNE AUTOUR DE L’EXISTENCE

On pourrait voir le sens (et l’héritage) du modernisme dans l’effort de chacun des arts pour s’approcher le plus possible de sa spécificité, de son essence. Ainsi la poésie lyrique a-t-elle rejeté tout ce qui était rhétorique, didactique, ornemental pour faire jaillir la source profonde et pure de la fantaisie poétique. La peinture a renoncé à sa fonction documentaire, mimétique, à tout ce qui pouvait être exprimé par un autre moyen (par exemple, par la photographie). Et le roman ? Lui aussi refuse d’être là comme illustration de l’Histoire, comme description d’une société, comme défense d’une idéologie, et se met en quête de « ce que seul le roman peut dire » .

L’autre jour, j’ai lu une nouvelle de Kenzaburô Oé, Tribu bêlante (écrite en 1958). Dans un autobus du soir, plein de Japonais, montent une bande de soldats saouls, appartenant à une armée étrangère, qui se mettent à terroriser un voyageur, un étudiant. Ils le forcent à se déculotter et à montrer son derrière. L’étudiant perçoit le rire retenu autour de lui. Mais les soldats ne se satisfont pas de cette seule victime et contraignent la moitié des voyageurs au même déculottage. L’autobus s’arrête, les soldats descendent et les déculottés renfilent leur pantalon. Les autres se réveillent de leur passivité et obligent les humiliés à aller dénoncer à la police le comportement des soldats étrangers. L’un d’eux, un instituteur, s’acharne sur l’étudiant : il descend avec lui, l’accompagne jusqu’à sa maison, veut savoir son nom pour rendre publique son humiliation et accuser les étrangers. Tout finit par un éclat de haine entre eux. Magnifique histoire de lâcheté, de honte, de pudeur, d’indiscrétion agressive, de sadisme, de haine...

Mais je parle de cette nouvelle seulement pour demander : qui sont ces soldats étrangers ? Bien sûr, ce sont les Américains qui après la guerre occupaient le Japon. Si l’auteur parle, nommément, des voyageurs « japonais », pourquoi n’indique-t-il pas la nationalité des soldats ? Censure politique ? Effet de style ? Non. Imaginez que, pendant toute la nouvelle, les voyageurs japonais soient confrontés à des soldats américains ! Sous l’hypnose de ce seul mot, clairement prononcé, la nouvelle se réduirait à un texte politique, à une accusation des occupants. Il suffit de renoncer à cet adjectif pour que l’aspect politique se couvre de pénombre et que la lumière se focalise sur la principale énigme qui intéresse le romancier, l’énigme existentielle.

Car l’Histoire avec ses mouvements, ses guerres, ses révolutions et contre-révolutions, ses humiliations nationales, etc., n’intéresse pas le romancier en tant qu’objet à peindre, à raconter, à expliquer ; le romancier n’est pas le valet des historiens ; pourtant l’Histoire le fascine et l’inspire : elle est pour lui comme un projecteur qui tourne autour de l’existence humaine et en éclaire les possibilités inconnues et inattendues qui, dans les temps paisibles et immobiles, ne se manifestent pas, restent cachées, invisibles.